Имя Петра Фоменко все чаще звучит на устах любителей театра. Он подкупает и зрителей, и критиков кипучей творческой энергией, юношеским задором, страстью к экспериментам. Поэтому его любят и зрители старшего поколения, и мы, молодежь. Будучи профессионалом, он умеет обходиться старыми испытанными средствами, не прибегая к новомодным режиссерским придумкам. Будучи новатором, он умеет так подать материал классики (кстати сказать, изрядно поднадоевшей в старой советской редакции), что пьесы, которые не сходили со сцен наших театров более полувека, смотрятся на одном дыхании. При этом Фоменко прекрасно обходится без «звезд»: создать крепко спаянный ансамбль артистов из вчерашних студентов ГИТИСа — заслуга немалая. Недоброжелатели обвиняют Фоменко в легковесности, в фамильярном отношении с авторским текстом. Действительно, он не чужд желания повеселить публику, однако за этим стоит определенное мироощущение. Фоменко хочет видеть в зрительном зале нормальных людей, не отягощенных никакими стереотипами: не интеллектуалов, для которых театр выполняет чисто служебные функции, переводя на сценический язык те или иные идеи; не фанатиков театра, которые приходят туда словно в храм духовного здоровья и молятся на актеров, как на идолов. Его постановка «Пиковой дамы» позволяет нам, зрителям, вместе с актерами и режиссером прочесть это бессмертное произведение. Декорации, сценография — все это лишь вспомогательный материал для такого совместного прочтения. Первая сцена глубоко символична: все люди, занятые в спектакле, — именно люди, ибо они еще не вступили в права актеров — свободно расхаживают по сцене, держа в руках томик Пушкина, и вполголоса читают. В дальнейшем, когда начинается игра актеров между собой (а также актеров со зрителями), Фоменко очень интересно использует прием чтения актерами авторской речи. Авторский текст, который произносится на сцене при использовании актером всего богатейшего спектра интонаций (от выражения тупого недоумения до циничного самопародирования), оживает перед зрителями в процессе демифологизации. От какого же мифа хочет избавить нас Фоменко? От мифа, имя которому — идеологизированная и возведенная в культ, обросшая коростой стереотипов русская классика. С точки зрения человека, воспитанного в традициях советского театра, у Фоменко напрочь отсутствует «бережное отношение» к автору. Действительно, зрителя поначалу может шокировать столь вольное отношение с автором «энциклопедии русской жизни». Так, например, прием многократных повторов актерами той или иной фразы (это может быть собственная характеристика персонажа либо описание интерьера или что-то еще) вызывает ощущение, что персонаж пребывает в растерянности и напряженно ищет точку соприкосновения себя и маски, попутно пародируя собственное поведение на сцене. В результате образ теряет четкость очертаний и расширяется, вбирая в себя все возможные подходы к истолкованию характера персонажа. Таким образом, фактически каждый человек на сцене выступает в нескольких ипостасях: он одновременно и читатель, вникающий в текст, и актер, работающий над ролью. Здесь мы сталкиваемся с интересным использованием некоторых принципов эстетики постмодернизма: если в постмодернизме произведение создается по поводу какого-то другого произведения и это последнее широко цитируется в первом, то Фоменко, не привлекая никакого материала со стороны, постоянно ставит авторский текст в кавычки. Создав, таким образом, дистанцию между читателем и авторской речью, он освобождает читателя от груза привычных стереотипных представлений. Писатель И. Бабель, рассуждая об искусстве художественного перевода, писал: «Фраза рождается на свет хорошей и дурной одновременно. Секрет лежит в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два» . Таким же мастерством — только в театральном искусстве — обладает Фоменко, который даже хорошо известную пьесу умеет «повернуть» так, что ее хочется читать — читать в театре — вместе с ним и его актерами!
