В вокальных произведениях Баха мы постоянно встречаемся с различнымпониманием того, что такое образ. В небольшой арии оно иное, чем вграндиозном полифоническом хоре. В обширной полифонизированной арииное, чем в легкой арии-сицилиане и т.п. так каков же на самом делебаховский образ? В многочисленных кантатах, в пассионах, в «Рождественской оратории» Бах широко пользуется незамкнутыми формами аккомпанированного речитатива (иногда почти ариозо), хоровыми репликами, которые примыкают к большим изамкнутым частям, чередуются с ними. Казалось бы, в этих случаях следует относить подобные фрагменты кчислу синтетических образов: вне слова они как будто утрачивают свойкомпозиционный стержень. Но у Баха и такие фрагментарные образы болеесамостоятельны, чем у его современников: они внутренне выдержаны вединых интонационных, колористических, фактурных контурах и — что ещеважнее — включены в большой интонационно-образный план всей композиции. Особенно убеждают в этом «Страсти по Матфею» . В этом монументальном произведении нельзя не обратить внимание нанеобычайное единство восходящей лирической линии — линии, охватывающейкруг образов любви, скорби, сострадания, отчаяния… В этом движениисострадающей эмоции каждый аккомпанированный речитатив, каждоелирическое соло (хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое местона шкале ее подъема. Все оказывается образным и все связано близостью, родством внутри одной группы образов. Пока еще рано говорить о монотематизме, о симфонических связях, или, вчастности, о мотивном развитии. Все это явления другого порядка идругого времени. У Баха естественнее видеть образные связи. Они могутконкретизироваться и в интонационной сфере (по преимуществу) и владо-тональных отношениях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чемугодно. Одно остается решающим: образный смысл целого, принадлежность к определенной группе образов. Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы стороны ее нирассматривать, неизбежно направляет внимание не столько в прошлое, ктрадициям XVI— XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбаммузыки как специфического вида художественного творчества. Для этого было бы вполне достаточно того беспредельного обогащениямузыкальных образов, какого достиг Бах, поднявшись к высотамтрагического и найдя новую выразительную силу во всем, чего моглакоснуться его рука. Но он сделал больше: он расширил возможности понимания того, чтотакое образ, утвердив различные принципы его воплощения в пределах однойкомпозиции. Он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрылмногообъемлемость музыкального образа как эмоции, мысли, процесса, события, картины, облика в одновременности. Он также заглянул далековперед, устанавливая образные связи в пределах обширной композиции итрактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом утраченными.
